6t体育杜罗·奥洛乌（Duro Olowu）曾是一名律师，他转型设计师后在坚定的人文尺度上创造了时尚时刻。奥洛乌出生于拉各斯的一个尼日利亚牙买加家庭，自幼成长于国际化环境中，曾游历欧洲，并吸收了从专辑封面到圣罗兰等一系列文化影响。他强烈的好奇心如同他设计的图案一样似乎永无止境，他对摄影的深厚积累对其服装系列设计也颇具启发。

　　与光鲜亮丽的T台走秀相比，奥洛乌更偏爱私密的展示，这使他能够与穿着他设计的华丽图案的文化名流们讨论他的拼布裙和提花外套。像他一样，这些人欣赏服装，就像收集古董、绘画和手工艺品，而不是追逐潮流或名人代言。奥洛乌还在纽约、伦敦、芝加哥举办过展览。每次展览中，他将摄影和绘画、西非传统纺织品和当代雕塑家的创新布艺材料并置，并策划出充满活力的对话。

　　编辑丹·索利最近与奥洛乌在他伦敦曼森庄园的工作室进行了对谈。奥洛乌称他一开始并不乐意策展自己的作品，然而，他很快从策展中感受到一种自由，这让他能够跨越不同流派和年代思考摄影和时尚，并提供了一种全新的观看方式。

　　杜罗·奥洛乌：我一般避免谈“收藏”这个词，但是我有很多摄影作品，因为它们常常是更容易获得的。20世纪九十年代到2000年代中期，你都能够遇到自己一直希望拥有的作品，比如早期萨缪尔·佛索或卢吉·基里的作品。那时候，许多摄影作品并不被认同或归类为纯艺术。

　　索利：作为时尚设计师，你与摄影的关系如何？你需要持续创作服装形象，但我想这也是激发你的创造力有力工具？

　　奥洛乌：要从两方面讲。时尚摄影一方面非常商业化，当然这一领域中包括当代艺术和摄影。这两者之间有重叠之处，自二十世纪二三十年代以来，设计、时尚和其它创意工作之间就存在联系，这种联系也存在于我看到到的许多摄影师的作品当中——彼得·胡嘉、夸梅·布拉斯维特、辛迪·舍曼、安东尼·巴博扎——我认为他们的作品和曼·雷一样重要。我想这是一件下意识的事情。

　　对设计师而言，当你看到一张有人穿着你设计的服装的照片，他们看上去非常舒适和自信时，你才能知道自己是否成功——这些服装几乎成为了他们的铠甲和盾牌。对于最伟大的摄影师而言，我总是发现他们能够做到这一点。克劳德·卡昂使用服装、物件、珠宝和戏服为自己赋能，成为自画像摄影的先驱者。当你看马里克·西迪贝或赛道·凯塔和凯莉·梅·威姆斯的作品时，你意识到他们在用服装作为一种语言。因此，作为设计师，这正是我们试图用于创作的语言。

　　服装对于我而言不是时尚或流行趋势。我的设计对象是那些对风格文化感兴趣的人，以及那些想用我的设计以特定方式在世界中定位自己的人。为了使某些事物看起来现代且不过时，它需要反映其时代。我认为伟大的摄影总是能够同时反映现在和过去。在设计中，这是我尝试用服装表达的的事情，而不是复制。这就是我的观点，不是试图复制照片的内容，而是试图模仿照片姿态所传递的力量。

　　索利：照片定格剪影的方式——也许是运动中的悬垂——是否曾激发你复制那种姿态？

　　奥洛乌：一张伟大的照片，无论是静物、肖像或是其它构图类型，从不会显得勉强。伟大的艺术家不但知道何时按下快门，还知道何时被摄主体和场景最适合被捕捉。无论是穿着衣服或是，都极具情感和力量。

　　时尚或服装需要传达强烈的情感，但它不应当是怀旧的。情感以及人们表达自我的方式会随着时间的推移而改变。你从杰出的服装系列中能看到这些东西。如果你看马德琳·维奥奈特的作品，如果你关注特定时间的事物，例如三十年前，他们也许会显得不会那么激进。或者索尼娅·德劳奈，甚至帕特里克·凯利。今天他们看起来比人们想象的还要激进。

　　我想，伟大的摄影作品正是如此。因此人们在观看当代摄影师的作品时，无论是明·史密斯还是达伍德·贝，都需要对摄影史在艺术世界带来的不可思议的力量、技巧和自由保持开放的态度。许多伟大的摄影师或者从事过新闻摄影，或者拍摄过商业作品，就像伊冯德夫人或伊芙·阿诺德一样。因此，我认为摄影是一个曲折的参照，它并不被潮流束缚。我感到非常幸运，能欣赏到史蒂芬·梅塞尔的作品，我认为他是史上最伟大的时尚摄影师之一，或者厄尔文·潘、克利福德·科芬，就像观看詹姆斯·范·德·基，沃克·伊万斯，马玛·卡塞特或蒂娜·莫多蒂的作品一样。

　　索利：我一直很欣赏你在社交媒体上发布的肖像照片6t体育，你发布黑色胶卷照片和其它杰出的图像。那些研究如何在你设计时建立你的文化参考框架？

　　奥洛乌：有一类肖像摄影作品涉及到作为纪念品的一套完整设置，还有一类则是艺术家拍摄的肖像作品，我认为它们充满力量，尤其是自画像。在这里发挥作用的又两点，一是要适当地自我暴露但不能太过分，因为你的人生还有许多年，会有许多需要尝试的想法。我在设计问题上也是这样处理的。

　　有时候人们会经历一段这样时期，无法记起作家或艺术家的长相。看看达伍德·贝拍摄的大卫·哈蒙斯的肖像吧，这些肖像在某种意义上是了解哈蒙斯作品的一个窗口。当人们在曼·雷的摄影作品中观看艺术家李·米勒时，看到的不是自己所想象的被摄对象的性格，你实际上看到的是被摄者在现实世界中的行动，因为这是自然显现的。人类的身体是永不停歇的，人类的思想是不断堆砌的，你永远不知道你会获得什么。当我看到一些真的能以这种方式传达情感的事物时，我总是能意识到它们在当代艺术语境中的重要作用。与绘画和雕塑这些肖像的媒介相比，摄影也同等重要。

　　索利：你策划了一些很棒的展览，包括2016年在伦敦卡姆登艺术中心的“制作与解构”（Making & Unmaking）以及四年后在芝加哥当代艺术博物馆的“看见芝加哥”（Seeing Chicago），在这些项目中，你如何体现出你对摄影的热情？

　　奥洛乌：我感到策展是我整个作品的重要组成部分，我将其看作我的事业的延伸。在我为这些机构策划的展览中，摄影作品的数量是我们今天对谈的佐证。在我策展的过程中，我将亨利·马蒂斯、大卫·哈蒙斯、布莱斯·马登与达伍德·贝的作品并置，许多人直到观展时才理解我组合展品的意图。

　　我认为摄影师是艺术家，艺术家也是摄影师。我从不会这样想：我是否专门为摄影作品策划了一个版块？我实际上十分反对那种做法。我不是说博物馆不能专门展出戴安·阿布思（Diane Arbus）、戈登·帕克斯（Gordon Parks）或马里克·西迪贝（Malick Sidibé）的个人作品，我也不是说他们不应拥有自己的展厅。但是我一直非常讶异这些机构策划的非个展几乎从来不包括摄影作品。因为我认为在展览中纳入摄影作品是一件非常自然的事。这一情况现在已经大为改观，你在展览中能看见的摄影作品也越来越多了。

　　在观看一件八十年代的作品时，我怎么能看着大卫·沃纳洛维奇的作品而看不到彼得·胡亚尔的影子呢？我如何观看像凯莉·梅·威姆斯的作品而不想到卡拉·沃克？他们的作品截然不同，却能触发类似的情感：有力的有色妇女的故事，表现出他们的内心世界，不是仅仅关于这些妇女的故事，而是几个世纪以来她们是如何被人看待的。我用同样的方式观看伊芙·阿诺德的作品，我对她捕捉哈勒姆区的模特的方式感同身受，她拍摄玛丽莲·梦露的方式来自她作为一个女性对相机需要如何表达的理解。我无法观看此类作品并认为它们应当在一个单独的单元中出现，我只能想象该作品与其它事物相关联或混合。

　　这不是什么新鲜想法。我的意思是，超现实主义就是这么做的。你将曼·雷和克劳德·卡洪与让·阿尔普、汉娜·赫希还有其他达达主义者混在一起。我认为这种情况并不罕见，直到六十年代出现了一种新的思维方式。这种情况正在改变，或者实际上已经改变了。我一直觉得，我策划的任何展览都应反映出现实生活中艺术家之间持续存在的各种媒介的深入对话。

　　索利：我们如今在银幕上消费如此多的图像，但是摄影的目的也是动态的。你如何欣赏这种印刷媒介，它又如何随时间而变化呢？

　　奥洛乌：你提到了一个有趣的问题。我们与任何事物的首次真实接触都会在之后我们的生活中留下一席之地，正如艺术与摄影和印刷物一样。在孩提时代，你看杂志或明信片或者有人递给你一张照片。即使作为婴儿，你通常是从自己的照片上看到自己的长相。后来，当你成年后，杂志、书记和其它视觉材料充斥着定义你身份的摄影照片。

　　我非常尊重使用非数字照相机、冲洗胶卷以及对照片不进行后期修饰的做法。当你将摄影照片当作物体来看时，你几乎就像在看一条1920年代保罗·宝莱的裙子、70年代伊芙·圣罗兰的高级定制夹克或者一件中世纪约鲁巴刺绣长袍，你观看它们是如何制作的，就像观看精美服饰的制作和完工过程一样。这样，当你在博物馆或画廊看见它时，你就会因其制作过程而认可它的力量、美丽和重要性。制作和解构就是关于这种种人类的努力的。

　　索利：如果没有像乌戈·穆拉斯这样的人拍摄卢西奥·丰塔纳和贫穷艺术运动（Arte Povera）艺术家的照片，我们永远不会了解二十世纪的某些艺术实践和运动。摄影能够揭示人们的关系和社区，这就是为什么过去时代的记录如此珍贵。

　　奥洛乌：正是如此。就像达伍德·贝拍摄的大卫·哈蒙斯与雪球的照片。如果这些没有被记录下来，我们怎么会知道那些雪球融化了——以及其中的政治和社会评论呢？

　　奥洛乌：在博物馆寻找伟大的摄影作品给人带来兴奋和灵感6t体育，无论这些作品的作者是鼎鼎大名还是默默无闻。大都会艺术博物馆，摄影国际中心，和哈勒姆区的工作室博物馆的藏品中就有许多这样的杰作，芝加哥艺术学院也是如此。我在巴黎经常造访国家影像美术馆。卡地亚基金会1994年举办的赛道·凯塔展首次展出了这位真正不可思议的殿堂级非洲摄影艺术家的作品。这在很多方面是非洲艺术家在海外展出的开始。

　　我最近在伦敦的一座20世纪意大利艺术的小博物馆，埃斯托里克收藏中心看到了丽塞塔·卡密（Lisetta Carmi）的展览并为之倾倒。我还不得不提到罗迪米·法尼-卡由德的作品，我三十年前对他有所了解，但直到今天他才被认可。由于当今时代赋予了艺术家、摄影师、画家的可能性，卡由德的作品被人们以一种不同的方式重新审视和展出。但是我最喜欢的还是伦敦的摄影师画廊，我从十几岁时就到访过这座著名的小型博物馆，它让我接触到最令人惊叹的国际摄影艺术家的作品，其中许多作品都对我的时装系列和策展项目产生了影响。

　　索利：你之前提到了色彩的角色。当你为你的时尚生产线组织图案和不同的织物样品时，你是否曾以色彩主义者的身份观看它们的照片？

　　奥洛乌：当然了。我必须说是摄影和胶片，摄影是非常重要的，它是所有事物的技术色彩层面——一种消逝的技术色彩。它不会让人感到突兀。当我设计纺织品时，无论它们是单色的还是色彩鲜艳，整体的理念是它们不会突兀，不会让你的眼睛感到不适。因为它必须是让心灵和眼睛都舒服的。这是一件充满情感的事，这也是为什么我和大家一样喜爱乔·梅洛维茨。

　　就像戈登·帕克斯一样，我喜欢威廉·伊格斯顿将对照片的处理，他将一张清晰展现出种族隔离或歧视的让人痛苦的照片转化为对被隔离者的赋权，因为他们穿着最美丽、简单、颜色却最生动的服装。我认为这是艺术家的非常有意识的努力尝试，它帮助我看见颜色的再现方式对人们的作用和影响。

　　当我设计了一种面料并看到第一批样品时，我就学会在设计并剪裁不同服装款式时，将不同造型搭配在一起拍照。当我看见照片时，不得不说它们在外观上和我的设计是相似的，但色彩的强度被放大了百倍。这充满力量和兴奋感。有时是黑色、红色或黄色、蓝色。不一定是整体色彩的喧嚣，也可以是单色的，但色彩的明度会让我想起卢吉·基里（Luigi Ghirri）拍摄的走廊、海边阳伞或机械店前的窗帘的照片。当你看见你的作品被拍摄下来，你就会意识到摄影让你的作品变得真实。

　　如果你真正审视一位艺术家的照片，他们都有办法摆弄颜色，即使是黑白的。例如巴克莱·L·亨德里克斯（Barkley L.Hendricks）的照片。他是史上最伟大的画家之一，也是一位杰出的摄影师。他有一张照片，是1978年在尼日利亚机场穿着貂皮大衣的两个女人和一个男人。亨德里克斯刚好要去尼日利亚艺术节（FESTAC），他拦住那个穿着紫红色上衣和裤子的男人，并拍下了他的照片。你现在如果看看那紫红色，我不在乎你是否在最好的丝绸染坊工作，你永远无法想象你能得到那种颜色。接着，当你在照片中看到它时，我认为这正是我想要的未来。这真的让我看到时尚不仅是平面的。

　　奥洛乌：嗯，我在Instagram上发布的大多数未署名的照片都是我自己拍的。我从未想过将拍照作为一种艺术事业去追求，我喜欢拍照，因为当我拍照时，我并没有在思考，我只是捕捉那个瞬间。当我回看我在纽约、达喀尔街头拍的照片时，我意识到我对某些事情并不熟悉。这就是为什么我尊重摄影师，因为他们很快就能够完全感知到取景框中在发生什么，然后才会按下快门，偶然是不存在的。

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